Gefühl   6. Oktober 2007, 23 Uhr

Oper: Die ganz großen Gefühle

"Sie arbeiten doch im Kraftwerk der Gefühle und dort sind Sie der Chefingenieur." "Wie bitte", fragte ich. "Ja, genau. Sie sind doch so was wie der leitende Ingenieur im großen Kraftwerk der Gefühle.", sagte der Zuschauer. "Sie meinen, weil ich Opernregisseur bin?" fragte ich. "Genau" sagte der Zuschauer. Einen Moment stockte ich, dann erwiderte ich etwas unwirsch mit einer Gegenfrage: "Und Sie sind dann der Energiekunde, der für eine im Vorfeld abgesprochene Lieferung "Gefühl" eine vertraglich geregelte Summe überweist? Hoffentlich kommt es nicht zu einer Nachzahlung!"

Dieses Gespräch , das ein bisschen so klingt wie einer Zivilisationsparabel wie "Momo und die grauen Herren" entnommen, entspann sich neulich an der Oper Köln während des Fragenteils eines Podiumsgesprächs zu meiner Inszenierung von ""Le nozze di Figaro". Die Bemerkung über die "Oper als Kraftwerk der Gefühle" war eindeutig anerkennend, positiv gemeint. Die Zuschauer waren von dem Gesehenen wohl mehr bewegt, als sie sich bei "Le nozze di Figaro" hatten vorstellen können. Trotzdem: Warum reagiert man als Opernmacher darauf erst einmal ablehnend: "Kraftwerk der Gefühle? Was soll das sein? Nein, damit habe ich nichts zu tun."? Wollen wir Macher denn nicht dazu stehen, den Leuten einen "schönen Abend" zu gestalten, Sie glücklich zu machen, dem Publikum "Gefühle zu vermitteln"? Eigentlich schon, oder? Was ist also das Unbehagen daran, "Gefühlsmacher" zu sein?

Auf den ersten Blick bestätigt vor allem die italienische Oper den Begriff Gefühlskraftwerk total: La vendetta (die Rache), L'amore, La Gelosia (die Eifersucht), La Frenesia (die Raserei), La Gioia (die Freude), l'odio (der Hass) usw. Es gibt wohl kaum eine Klavierauszugsseite bei Verdi (Orchestervor- und Zwischenspiele einmal ausgenommen), auf der nicht eines dieser aufgezählten Gefühle in ausufernder Weise Thema ist. Wir von der Oper nennen das die Affekte. Der Fremdwörter-Duden erklärt das Wort Affekt unter Punkt a) als "heftige Erregung, Zustand einer ungewöhnlichen seelischen Angespanntheit". So so, klingt eher nach Hysterie, unsere gute alte Oper. Interessanter ist, was der Duden unter Punkt b) für Affekte vermerkt, nämlich Leidenschaften. Hier kommen wir der Sache näher: Die Oper als Schmelztiegel und Dampfdrucktopf der Leidenschaften. Hier fangen wir an, uns zu identifizieren. Leidenschaften? Triebe? Warum ist das zutreffender als der Begriff Gefühl? Bewegtsein, Gerührtsein - das sind erstmal ungerichtete emotionale Energien. Die gibt es auf dem Theater nicht. Oder besser: Es sollte sie nicht geben. Alles, was auf der Opernbühne passiert und sei es noch der kleinste Fingerzeig eines Menschen hat einen Grund. Oder besser: Hat einen Grund zu haben. Denn alles, was wir auf der Opernbühne tun, ist an eine darzustellende Figur und ihren jeweiligen Willen gebunden. Was die Figuren sagen, das lesen wir im Textbuch - was die Figuren denken, fühlen und vor allem, was sie wollen, das lesen wir in der Musik, bzw. aus der Partitur und dem Klavierauszug heraus. Auf der Opernbühne ist es egal, ob eine Figur "böse" oder "gut" ist, ob sie Opfer oder Täter ist: Wir interessieren uns für ihre Motivationen, ihren Willen, ihre Entwicklung. Denn wir Regisseure müssen alle unsere Figuren auf der Bühne lieben. Wir werden zu ihrem Anwalt. Deshalb ist die Oper im besten Sinne "unmoralisch". Wir können und wollen nicht richten über unsere Operncharaktere. Wir können nur durch Erschaffen von triftigen Situationen Aussagen kreieren, die das Publikum nachvollziehen können muss - und dann eben auch nachfühlen kann. Im besten Falle ist das Publikum von diesen Gegensätzen, Konstellationen, Entwicklungen tief bewegt oder gerührt. Es kann und darf aber niemals die Grundmotivation für eine Opernszene sein, das Publikum auf-Teufel-komm-raus berühren zu wollen. Das würde nicht gelingen und wenn ja, wäre es Kitsch. Für mich definiere ich Kitsch als die Manifestation einer durchschaubar unwahren Emotionalität. Was soll das heißen? Das heißt, wenn mich ein Sänger auf der Bühne das von ihm darzustellende Gefühl nicht glauben machen kann, ist das, was er singt - und sei es noch so schön - eben Kitsch. Lassen Sie es Sich von einem fanatischen Liebhaber der Oper, wie ich es einer bin, sagen: Die Oper in ihrer Realisierung liegt kunst-geographisch zu oft dicht am Unechten, Talmihaften, Nachgemachten, am Kitsch. Und ganz ehrlich: Da gehört sie nicht hin.

Das, was uns Opernmacher mit unserem gesamten Opern-Personaggio vereint, das sind die Leidenschaften. Es hat natürlich mit der Musik zu tun, dass jede Szene in einer Oper sofort etwas Existentielles, etwas Leidenschaftliches bekommt. Die Opernfiguren "brennen" für ihre Ziele, seinen sie einfach überschaubare wie bei Puccini oder komplex-politische wie bei Wagner. Genauso "brennen" wir für diese Figuren. Und überhaupt brennen wir für die Oper als Institution. Und wir müssen das auch. "Wer sich mit 99 % zufrieden gibt, hat am Theater nichts verloren!", "geht nicht, gibt's nicht!" Das sind Schlagworte aus dem Opernalltag. Wir müssen alle "Leidenschaftliche" sein. Insofern ist die Oper hinter den Kulissen doch ein Kraftwerk der Gefühle? Der Kreis schließt sich. Ich müsste die Bemerkung des Kölner Zuschauers unter diesem Gesichtspunkt bejahen.

In den wenigen ganz großen Opernmomenten - wenn die Zuschauer im Saal und die Sänger auf der Bühne tatsächlich im Gefühl eins geworden sind, wenn für Augenblicke die Rührung beim Zuschauer nicht nur durch Identifizierung mit einem dargestellten Schicksal entsteht, sondern durch ein gemeinsames Ziel, wenn alle Zuschauer dasselbe träumen und sich erträumen, wie die Charaktere auf der Bühne, dann - dann hebt das ganze Theater ab. Mit allen, die drin sind. Wie ein Raumschiff, das nach Hause fliegt. Von diesen wenigen Momenten, gibt es die meisten bei Mozart. Wenn im Finale des 4. Aktes von "Le nozze di Figaro" im Andante nach dem "Contessa perdono" des Grafen der große Schlußchoral beginnt, erklingt die Utopie der perfekten Beziehungen. Für diese 16 Takte - es sind nur 16 Takte! - heben sich alle Grenzen auf: Die Zwischen den Liebespaaren, zwischen den Ständen, zwischen den Konfessionen, den Staaten und die Grenzen zwischen Zuschauerraum und Bühne. Und irgendwo zwischen den Kantilenen Susannas und der Gräfin lugt zwischen den Partiturseiten das Patentrezept für eine bessere Welt hervor. Alle spüren das. Doch 16 Takte sind kurz. Und wenn sie vorbei sind, haben wir das Rezept vergessen. Es ist wie ein Traum, an den wir uns nicht mehr erinnern können. Aber in dem Moment, wenn wir nach der Vorstellung alle zusammen aus dem Theater in die Nacht treten, wissen wir, dass wir das alle gespürt haben und es hat uns alle verwandelt. Das ist das Größte, was Theater leisten kann. Und das gibt es selten und wenn, dann bei Mozart: Das ganz große Gefühl.

(Christian von Götz)